Opera en politiek

IEDEREEN WEET het verband tussen opera en de Belgische Opstand. Althans, dat zou zo kunnen zijn tot de invoering van de basisvorming die dit jaar begint. De Wet op de Basisvorming eist dat men van het geschiedenisonderwijs niet opsteekt 'wie es wirklich gewesen ist' (Ranke), maar waar je het kunt opzoeken, liefst aan de hand van verschillende 'bronnen'.

Dat wordt dus uitvinden wat Belgie is, waar het ligt en hoe het begon: de voorstelling van Aubers La Muette de Portici op 25 augustus 1830 (volgens Leo Riemens, Elseviers Groot Operaboek), dan wel 30 augustus (volgens Gerlof Verwey, Geschiedenis van Nederland), in de Brusselse Muntschouwburg. Het duet Amour sacre de la patrie, waarin tenor en bariton zweren het juk der Napolitaanse Bourbons af te zullen werpen, had de gemoederen al tijdens de tweede akte danig verhit. Na afloop van de voorstelling stormde het publiek opgewonden naar buiten en begon op eigen houtje een zesde akte op te voeren in de straten van Brussel.

Het is een bijzonder voorbeeld van de relatie tussen opera en politiek, maar het is zeker in de negentiende eeuw niet uniek, ook al is de uitkomst van die relatie zelden zo spectaculair geweest. De verklaring van dit samengaan van kunst en politiek kan maar gedeeltelijk worden gevonden in de inhoud van het muziektheater. Minstens zo belangrijk was de omstandigheid dat in veel Europese steden de opera de enige centrale publieke ruimte was waar het politieke debat kon worden gevoerd - tussen en desnoods tijdens de bedrijven.

Aan die voorwaarde ontbreekt het vanzelfsprekend in de operahuizen van onze dagen, evenzeer tempels voor de conservering van beproefde meesterwerken als uitstalkasten voor de maatschappelijke en culturele elite. Dat betekent niet dat de relatie tussen politiek en opera niet meer bestaat, of dat deze niet langer gelegd zou kunnen worden. Wel dat deze zaken veel ingewikkelder liggen dan honderdvijftig jaar geleden, alleen al als men kijkt naar de politieke thema's die muziekdramatisch aan de orde worden gesteld. Opera als politieke ammunitie, zoals bij Auber en veel vroege opera's van Verdi, deed vooral dienst in de grote bewegingen naar nationale zelfstandigheid en volkssoevereiniteit. De politieke ideeen en symbolen die daarbij hoorden waren van een betrekkelijk eenvoudige structuur. Dat maakte ze ook bij uitstek geschikt voor verwerking in opera.

Ik wil daarmee niet zeggen dat het muziekdrama geen ingewikkelde en subtiele politieke thema's aankan. Maar als dat gebeurt - laten wij zeggen in Boris Godoenov of Don Carlos, die beide de last van de macht en de vloek van de 'Realpolitik' tot onderwerp hebben, dan zal het publiek daarna niet de straat opstormen met de kreet: " Weg met de politiek!"

Wat wel kan worden vastgesteld is dat in de opera van de twintigste eeuw expliciete politieke onderwerpen in het algemeen vermeden worden. Dat geldt ook voor het toneel, en in dit verband heeft Frits Bolkestein als verklaring voor dat ontbreken wel aangevoerd dat de politieke thema's van vandaag de dag zich niet of moeilijk lenen voor dramatische vormgeving. Hoe verbeeld je milieuvervuiling op het toneel?

Natuurlijk zijn er uitzonderingen. Enkele jaren geleden componeerde John Adams Nixon in China, dat in Amsterdam zijn wereldpremiere beleefde. En Philip Glass schreef (of schrijft - het duurt bij hem altijd heel lang) de opera Klinghofer, over de invalide joodse Amerikaan die tijdens een cruise door Palestijnse terroristen met karretje en al overboord werd gezet. De overtuigingskracht van Nixon in China werd voor mij indertijd ernstig aangetast door het feit dat de Kissinger in de opera sprekend op Allende leek, maar wat verder teleurstelde, ondanks de schitterende enscenering, was de afwezigheid van een politieke inhoud, terwijl de ontmoeting tussen schurken van het formaat Nixon en Mao daar toch alle aanleiding toe bood.

Hoe het ook zij, bij gebrek aan eigentijdse politieke opera's en bij een groeiende behoefte de politieke relevantie van opera daadwerkelijk te demonstreren, blijft er maar een mogelijkheid over: de herinterpretatie van oude opera's, het liefst die van het 'ijzeren repertoire'. Die laatste term wordt vaak denigrerend gebruikt, maar het gaat dan wel om de beste opera's van de grootste componisten, zoals de muziekcriticus Kasper Jansen ooit constateerde.

Deze week was Debussy's Pelleas et Melisande voor zo'n behandeling aan de beurt. Het karwei werd geklaard door regisseur Peter Sellars, die besloten had dit zwaar symbolische drama uit het fin de siecle te situeren in hedendaags Los Angeles.

Het is altijd weer fascinerend om te volgen hoe briljant en gewetensvol Sellars (vooral bekend van zijn eigentijdse Mozart-opera's) zo'n transformatie uitvoert. Alle details klopten en ik heb mij geen moment verveeld - bij een opera waarin ogenschijnlijk vrijwel niets gebeurt en waarin het enige staaltje van humor de naam is die Debussy aan zijn sprookjesrijk gaf (Allemonde). Maar het geheel klopte niet.

Melisande werd van een mysterieuze fee een wat dikkige Lolita en als de zwarte bas Willard White (in de rol van Golaud) in het ziekenhuisbed wordt gelegd door drie politieagenten met knuppels en boeien, dan ligt de verwijzing naar de minder zachtzinnige behandeling van Rodney King er wel heel dik op. Dat Golaud in de allerlaatste seconde van de opera door een andere representant van Los Angeles' 'finest' in de boeien werd geslagen, bracht het drama terug tot het slot van een politieserie.

Het beste nieuws over opera en politiek is dat, acht jaar na de opening van het Muziektheater, er nu eindelijk geld is uitgetrokken om een aantal op televisie te brengen. Zelfs bij een kijkdichtheid van een procent kijken dan tenminste vijf keer zoveel mensen naar de voorstelling dan degenen die dit in het echt kunnen doen. Raadselachtig waarom de politiek dit niet eerder met De Nederlandse Opera deed.